Historische Architekturfarbigkeit

Paul Mitschka, Städtische Meisterschule für das Vergolderhandwerk (Kirchenmalerei) München

Ein Pigment, das färbende Mittel, kann in der Art seiner Anwendung in jedem Augenblick der Kulturgeschichte individuelle Aussagen treffen. Das Farbmittel ist jedoch nur ein Ausdrucksmittel, es bedarf deren weitere. Zu nennen ist in gleicher Weise das Bindemittel – hier wird über die Transparenz, den Glanzgrad usw. Einfluss genommen – wie das verwendete Werkzeug, dessen Strukturbildung die farbige Wirkung mitbestimmt.

Aus diesem Wissen heraus, aus der praktischen Erfahrung und der Intention das sinnvoll Richtige zu tun, widmet der Maler sich seinen Aufgaben.

Viele Erkenntnisse über historische Farbgestaltung verdanken wir den umfangreichen Befunduntersuchungen der letzten Jahrzehnte. Sie bilden mit anderen Belegen die Grundlage für unser Wissen um die Farbigkeit in den unterschiedlichen Epochen. Beispielhaft ist das nachzulesen im Reallexikon der Deutschen Kunstgeschichte (RDK), dort sind unter dem Stichwort: „Farbigkeit der Architektur“, umfangreiche Befunde aufgelistet. Dass mehrmals der Vermerk zu lesen ist „soweit die Befunduntersuchung stimmt“, relativiert aber wiederum deren Ergebnisse.

Stimmen sie oder stimmen sie nicht? Die Fragestellung steht für unabweisbare Zweifel vor allem an den getroffenen zeitlichen Zuordnungen und den ästhetischen Konzepten. Sehr stark mitverursacht ist die Unsicherheit durch die nicht geleistete Arbeit der Quellenkritik. Wer ist dafür verantwortlich? Hier kneifen nicht wenige, einen eindeutigen Schuldigen gibt es wohl auch nicht. Meist dient der Befund als (Er)lösungsformel: „Ja, wir besitzen einen Befund!“, und schon sind Ungereimtheiten, die es vor der Untersuchung gab, auf einmal verschwunden, ohne dass sie geklärt wurden. Die Prob-leme, die sich hier auftun, sind vielen bekannt. Es nützt auch wenig, auf vorhandene Befunde zu verzichten, um Selbstzweifeln aus dem Weg zu gehen.

Inwieweit ermöglicht an einem zu streichenden, aktuellen Bauwerk die angedachte Farbigkeit eine akzeptable farbige Interpretation? Die Antwort ist nichts Überraschendes und Unmögliches. Das Bauwerk wird in seiner Gesamtheit als stilistisches Ganzes angesehen. Vergleichbar einem Schneider, der aus Gewebe, Zuschnitt und Farbe ein Kleid herstellt, wählt der Maler, wie schon erwähnt, vor allem den Farbstoff, das Bindemittel und das Beschichtungswerkzeug für sein Werk. Das heißt: Jede am formalen Bestand orientierte Malerarbeit hat objektgebunden aus den genannten Kriterien ihren Ursprung. Das Farbige, es kann nicht oft genug betont werden, ist Element des Stilistischen. Das Stilistische zu erkennen, ist folglich die Voraussetzung für eine adäquate Farbigkeit.

Greifen wir beispielhaft die beiden zeitlich etwas voneinander getrennten Fassadenentwürfe für die römische Kirche „Il Gesu“ heraus. Der ältere Entwurf gilt für die Architekturforschung gerade noch der Spätrenaissance verhaftet, der jüngere gehört bereits zum Barock. Es sind etwa 15 Jahre, die die beiden Entwürfe trennen und in denen sich formal Gravierendes getan hat. Im Regelfall sind es kleine Veränderungen, die erst in ihrer Summe zu Neuerungen führen. Die gerade noch Spätrenaissancefassade besitzt bereits einige für die kommende Epoche entscheidende Elemente. Dennoch ist es erst dem Architekten des 2. Entwurfes vorbehalten, den Bruch mit dem Vorhergehenden zu vollziehen. Gleich sind an beiden Fassaden die Mittelachse als Zentraldarstellungsachse, auf die hin alles ausgerichtet wurde, das Hauptportal, flankierende Seitenportale, die ins nächste Geschoss reichende monumentale Hauptportalrahmung, die eindeutige Durchgestaltung der Geschosse und ihre Zueinanderordnung. Bei soviel Gleichheit drängt sich die Frage auf, worin eigentlich die epochentypischen Unterschiede liegen. Sie zeigen sich stark in der dekorativen, additiven Auffassung der Fassadengestaltung im älteren Fall, und in der zusammenfassenden, sich steigenden Wucht am jüngeren Beispiel. Im Erdgeschoss beispielweise ist beide Male eine Pilastergliederung zu sehen mit wechselnden Abständen.

Im Spätrenaissance-Entwurf gehören rapportartig die Zwischenfelder als Gestaltungsachsen, erste und dritte und zweite und vierte, zur Gliederung, unabhängig davon, dass ein Motiv des Rahmenwerks, die Arkade, einmal Nische sein kann und ein andermal ein Seitenportal. Mehr noch, die Pilaster sind so in die Länge gestreckt, dass ihre Schäfte mit den dazwischen liegenden geometrischen Flächen in eine nicht konstruktive Beziehung treten. Die beabsichtigte Wirkung zielt auf eine flächenfüllende, dekorative Durchgestaltung der Fassade. Die Fassadenoberfläche ist im Bezug auf Vor- und Rücklagen der Gliederungen flach auf eine geringe plastische Tiefe ausgelegt. Verglichen mit dem späteren Entwurf ist die Fassade im Ruhevollen mit Auswirkungen auf die gesamte Bauskulptur. Dagegen zeigt der zweite Entwurf mit seinen Motiven Spannungsreichtum, in seiner Einheit Dynamik. Der Vergleich mit dem Erdgeschoss im älteren Plan bringt im Detail die entscheidenden Veränderungen. Die Bauformen sind hier nicht mehr Teil eines vorwiegend dekorativen Vielerleis, sondern gestalten sich optisch zu einem plastischeren, konstruktiven Architektursystem. Die Pilaster als Stütze scheinen die lastenden Gebälke wirklich zu tragen. Die Baustatik scheint dadurch logisch in ihren Zusammenhängen. Dieser stilistische Wandel geht zugleich einher mit der realen proportionalen Darstellung der gliedernden Teile. Ob im Zusammenhang von Pilaster und Postament, von Fenster-, Nischen- und Portalrahmung, alles besitzt im Nebeneinander sowohl Eigenständigkeit wie im Gesamten Geschlossenheit. Die konstruktive Vollkommenheit in der Architektur galt im nachantiken Denken als Höhepunkt klassischen Bauens. Dafür ist hier ein wesentlicher Schritt in diesem neuen Epochenabschnitt getan worden. Für den Maler, der immer das Gesamtkunstwerk vor Augen hat, sind beide Entwürfe zwei voneinander unabhängige Aufgabenstellungen. Die gerade noch Spätrenaissancefassade braucht in ihrer Farbigkeit dekorative Töne, in der keiner in seiner Wertigkeit über den anderen steht, andernfalls würde über ihn das ruhige Nebeneinander der einzelnen Bauteile, das heißt: der formale Gleichklang, aufgelöst. Kommt auf die Fassade ein Grau, wird ein zusätzlicher Ockerton bzw. als dritter Farbton ein Rot mitaufgebracht, stehen alle verwendeten Farben in einer feinen Spannung zueinander. Anders am frühbarocken Beispiel: Hier wird die Architektur durch die konstruktiven Bauteile der klassischen Architektur gestaltet. Der Farbton der formalen Fassadenstruktur muss sich deshalb eindeutig von der Wand trennen. Die geputzte Wand besitzt häufig einen Ocker-, Oxidrot- oder dunkleren Steinton, die Architektur bildenden Vorlagen möglicherweise einen weißlich bis farbig mittelgrauen Steinton. Anstelle des Aussehens der Spätrenaissancearchitektur mit ihrer vorrangig dekorativen Auffassung ist die frühbarocke, konstruktive Ordnung getreten.

Es gibt viele Faktoren in der Entstehungsgeschichte eines Bauwerks. Darüber zu forschen und zu lehren ist in vielerlei Hinsicht sinnvoll. Jede Architektur ist einzigartig und drückt Individualität aus. Und doch gibt es, selbst bei kuriosen Gebäuden, etwas Gemeinsames, die Stilis-tik der Zeit, die für die Empfindungen der seinerzeitigen Ästhetik steht. So kann unser Anliegen nur sein, dieses Grundsätzliche in den Vordergrund zu rücken und danach zu gestalten. Farbgestaltung soll der vollendende stilistische Faktor in einem Gesamtkunstwerk sein.